Mit ungefähr dreizehn Jahren war ich stolze Besitzerin eines großformatigen Kunstkalenders. Mein Lieblingsbild gehörte zum Monat Dezember: ein golden leuchtender Fisch auf tiefblauem Grund. Paul Klees Goldfisch. Ich erinnere mich, wie dann einmal Familienbesuch kam. Ein ehrfurchtgebietender Onkel warf einen verächtlichen Blick auf den goldenen Fisch: "Das soll Kunst sein? Das kann doch jedes Kind!" Ich wusste nichts zu sagen und fühlte doch ganz gewiss: Der Onkel hat nicht Recht.
Paul Klee hat allerdings Zeit seines Lebens mit Leuten zu tun gehabt, die seine Kunst als infantil verspotteten. Wirklich geändert hat sich das erst mit meiner Generation. Heute ist er einer der beliebtesten Künstler der Moderne. Sein goldener Fisch prangt auf Kaffeebechern. Allerdings nicht bei mir. Dafür stehen in meinen Regalen allerhand bedeutungsvolle Klee-Postkarten: Das "X-chen" gemahnt mich, tapfer meinen Weg zu gehen, die "wankende Kapelle" lässt mich über die prekäre Lage der Kirche lächeln, der "Palast im Vorübergehen" mit seinen beiden Pfeilen an die Ewigkeit denken.
Und so wie ich mögen Viele Klees wunderbar versponnene Bilder, die mit ihren leicht ironischen Titeln Erinnerungen wecken an selbst empfundene Eindrücke und Zustände. Eine Art Parallelwelt sei in seinem Werk zu entdecken, sagen die Kenner, und eine Ausstellung sprach sogar vom "Universum Paul Klees". So subjektiv seine Bildsprache auch ist, so persönlich spricht sie die Betrachtenden an. Man kann sie schlicht schön finden, man kann in seinen Bildern aber auch eine Wirklichkeit entdecken, die hinter der sichtbaren Oberfläche liegt: die vielfältige Bewegung des Lebendigen und tiefe spirituelle Einsichten.
Wenn mein Onkel mich heute fragen würde, was an dem Goldfisch denn Kunst sein soll, dann könnte ich ihm antworten: Sieh, wie dir hier der Urgrund der Schöpfung, die Wasserwelt entgegenkommt. Sieh, wie regungslos und energiegeladen der leuchtende Fisch den Kern dieser bewegten Dämmerwelt bildet. Sieh doch, wie dieser Fisch das Licht ist, das in der Finsternis scheint, das Licht, das von Anbeginn der Schöpfung war, sieh doch: Es ist ein Christusbild.
So sehe ich den goldenen Fisch heute, nachdem ich mich mit Paul Klee beschäftigt habe. Weil ich es einmal wissen wollte, wer er denn war, der Maler, der von sich sagte, er "sei dem Herzen der Schöpfung etwas näher als üblich. Aber noch lange nicht nahe genug."
"Zuerst war ich ein Kind. Dann schrieb ich nette Aufsätze und konnte auch rechnen. (...) Dann bekam ich die Leidenschaft für Mädchen. (...) Vor der Sekunda wäre ich gern durchgebrannt, was aber der Eltern Wille verhinderte. Ich fühlte nun ein Martyrium. Nur das Verbotene freute mich. Zeichnungen und Schriftstellerei. Als ich ein schlechtes Examen bestanden hatte, fing ich in München das Malen an." (1)
So lakonisch fasst Paul Klee im Tagebuch seine Kindheits- und Jugenderinnerungen zusammen. Er unterschlägt dabei, dass er, Sohn eines Berner Musiklehrers, ein hochbegabter Geiger war. Er hätte ohne weiteres Musiker werden können. Aber er wollte den vom Elternhaus vorgezeichneten Weg ja gerade nicht gehen. Wollte raus aus der Bürgerlichkeit des späten 19. Jahrhunderts – wohin, das war ihm noch gar nicht klar, als er 1898 nach München ging. Zunächst schien es ihm nötig, die Kunst des Lebens zu lernen, sich mit sich selbst auseinanderzusetzen und natürlich mit dem anderen Geschlecht. Zum Glück traf er bald die Frau, die seine große Liebe sein konnte, die Pianistin Lily Stumpf, mit der er sich 21jährig verlobte und sich zugleich vornahm, von nun an ernsthaft zu arbeiten. Und tatsächlich: Danach gab es keine Irr- und Umwege mehr im Leben von Paul Klee. Aber seinen eigenen Weg zum Schöpferischen hatte er noch nicht gefunden. Was er zeichnete, geriet oft ein wenig bizarr und satirisch, so dass er schon glaubte, er würde es nur zum Illustrator bringen. Auf einer Italienreise notierte er in sein Tagebuch:
"Soweit bin ich jetzt, dass ich die große Kultur der Antike und ihre Renaissance überblicke. Nur zu unserer Zeit kann ich mir kein künstlerisches Verhältnis denken, und unzeitgemäß etwas zu leisten, kommt mir suspekt vor. Große Ratlosigkeit. Deshalb bin ich wieder ganz Satire. (…) Vielleicht werde ich nie positiv. Jedenfalls werde ich mich wehren wie eine Bestie..." (2)
Wehren wollte er sich wie eine Bestie, in einen Malstil zu geraten, der dem Geschmack der Kaiserzeit entsprach. Wehren wollte er sich aber auch, nur da weiterzumachen, wo andere neue Wege schon gebahnt hatten – Goya, van Gogh, Delaunay, deren Werke er bewunderte. Bei aller Ratlosigkeit wusste er schon, worum es ihm ging: Er wollte "architektonische und dichterische Malerei in Einklang bringen" – strenger Bildaufbau und persönliche Imagination sollten sich miteinander vertragen.
Schließlich traf er in München auf Gleichgesinnte, die wie er (selbst) nach dem Geistigen in der Kunst suchten, nach der freien Imagination. Zu denen gehörten allen voran Wassily Kandinsky und Franz Marc. Nachdem die Kaiserzeit viel monumentalen Schwulst hervorgebrachte hatte, ging es ihnen darum, zurück zu den Ursprüngen zu finden. So suchte auch Paul Klee nach den noch nicht korrumpierten, den kindlichen Anfängen. Er schrieb:
"Ein Kind zeichnet und malt, wie es denkt. Seine Bilder – wenn sie rein und unverdorben bleiben – sind Bilder einer inneren Auseinandersetzung, eines inneren Fortschreitens im Durchdringen der Welt. Sie haben in ihrer Natürlichkeit ein eigenes Gesetz. Sie weisen auf ferne Zustände, innige, längst verlorene, die nur mühsam einzuholen sind." (3)
Es lag ihm aber fern, deswegen kindlich zu malen. Ihm ging es nur um die wirklich mühsame Arbeit, jene fernen, verlorenen Zustände der frühen Kindheit ins Bewusstsein zu heben:
"Wenn bei meinen Sachen manchmal ein primitiver Eindruck entsteht, so erklärt sich diese Primitivität aus meiner Disziplin, auf wenige Stufen zu reduzieren. Sie ist nur Sparsamkeit als letzte professionelle Erkennntis, also Gegenteil von wirklicher Primitivität." (4)
Einen Durchbruch als Maler und die Gewissheit, auf dem richtigen Weg zu sein, erlebte Paul Klee, als er im Frühjahr 1914 mit Freunden nach Tunis reiste. Im Licht des Südens konnte er jubeln:
"Die Farbe hat mich! Ich brauche nicht mehr nach ihr zu haschen. Sie hat mich für immer, das weiß ich! Ich und die Farbe sind eins. Ich bin Maler!" (5)
So war nun nicht mehr ein Suchender, sondern ein Gefundener. Einer, der aufgehen konnte im Schauen – wie er denn auch über eine Vollmondnacht in Tunis schrieb:
"Der Abend ist tief in mir für immer ...mein anderes Ich. Mich zu finden ein Anreiz. Ich aber bin der Mondaufgang des Südens." (6)
Auf den Jubel der Tunisreise folgt der Ausbruch des ersten Weltkriegs:
"Was anfangs der Krieg mir sagte, war mehr physischer Natur. Die blöd singenden Reserven in München. Die bekränzten Opfer. Der erste am Ellbogen umgekrempelte Armel, die Sicherheitsnadel dran." (7)
Paul Klee sieht, was der Krieg mit den Menschen macht. Er kann sich dem Taumel nicht anschließen, mit dem andere Künstler den Krieg begrüßen, weil sie glauben, dass er das "reinigende Gewitter" sei, das Europa erneuern würde. Franz Marc etwa, Klees Freund, ist überzeugt, dass die erhoffte geistige Erneuerung das Selbstopfer verlangt und meldet sich freiwillig an die Front. Paul Klee will ihm darin nicht folgen. Für ihn bedeutet der Krieg, dass er als Künstler einen Standpunkt finden muss, der jenseits des irdischen Getümmels liegt. Er notiert in sein Tagebuch:
"Ich habe diesen Krieg in mir längst gehabt. Daher geht er mich innerlich nichts an. Um mich aus meinen Trümmern herauszuarbeiten, musste ich fliegen. Und ich flog. In jener zertrümmerten Welt weile ich nur noch in der Erinnerung..." (8)
Klee lässt es nicht gelten, dass der reale Krieg eine tiefere Bedeutung haben könnte. Innerlich hat sich ja schon zum Neuen durchgefochten. Und nun sucht er tatsächlich die Bewegung nach oben: den Flug ins Geistige. Er sucht, wie er sagt, "bei Gott einen Platz für sich". In Auseinandersetzung mit Franz Marc schreibt er:
"Ich liebe Tiere und sämtliche Wesen nicht irdisch herzlich. Ich neige mich weder zu ihnen, noch erhöhe ich sie zu mir. Ich löse mich eher vorher ins Ganze auf und stehe dann auf einer brüderlichen Stufe zum Nächsten, zu aller irdischen Nachbarschaft. … der Erdgedanke tritt vor dem Weltgedanken zurück. Meine Liebe ist fern und religiös." (9)
Sich aufzulösen in ein Ganzes, das jenseits der politischen und gesellschaftlichen Gegebenheiten liegt, das hat er in Tunis glücklich erlebt. Jetzt gilt es, dafür auch eine Bildsprache zu finden, Symbole zu erschaffen, die das Irdische mit dem Kosmischen verbinden:
"Ich nehme einen entlegeneren, ursprünglichen Schöpfungspunkt ein, wo ich Formeln voraussetze für Mensch, Tier, Pflanze, Gestein und Erde, Feuer, Wasser, Luft und für alle kreisenden Kräfte zugleich." (10)
Abstrakt zu malen, heißt für ihn nun, den Kräften der Schöpfung nachzuspüren. Es geht ihm nicht mehr nur um die Entdeckung einer neuen Form, sondern um das Sein hinter den Erscheinungen.
Er weiß allerdings, dass er auch als Künstler nicht nur in höheren Sphären zu Hause ist. Tatsächlich verdankt Klee es dem leidenschaftlicheren, irrenden Freund Franz Marc, dass er den Krieg in einer bayrischen Fliegerschule überstehen kann. Denn nachdem Franz Marc gefallen ist, werden auf Geheiß des Königs andere vielversprechende Maler von der Front fern gehalten. Und eben weil Franz Marc nicht mehr da ist, wird Paul Klee von der Kunstkritik zu seinem Nachfolger erkoren und seine Bilder, die mitten im Krieg von einer zaubrisch höheren Welt erzählen, sie verkaufen sich gut.
Paul Klee ist klug genug, das Zwiespältige seines Erfolgs zu erkennen. Darum behalten all die Bilder, in denen er das Jenseitige zu erfassen sucht, etwas Ironisches. Neben den hoch hinauf fliegenden Vögeln finden sich auf den Bildern jener Jahre auch immer welche, die abstürzen oder der Flugbewegung einfach nur zugucken.
"Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar," (11)
schreibt Paul Klee 1919 in seiner "schöpferischen Konfession". Und diese im Krieg einsam errungene Einsicht wird zu einem Leitsatz für die Maler der Moderne. Kaum einer hat dabei allerdings einen so umfassenden Anspruch wie Klee, der ja nicht weniger sichtbar machen will als die gesamte Wirklichkeit zwischen Himmel und Erde: das innere Leben der Natur ebenso wie die ewigen Gesetze des Kosmos. Aber er schaut auch auf den modernen Menschen, der, wie er sagt, um das Innere der Dinge ja weiß und sich von seelischen Verstrickungen und geschichtlichen Katastrophen doch nicht lösen kann.
Der "Angelus Novus", der neue Engel, den er 1920 malt, wird für Walter Benjamin zum "Engel der Geschichte". Paul Klee hat in ihm wohl eher den Menschen der Moderne gesehen: eine Mischung aus "Kind und Menschenfresser", wie Benjamin beobachtet, aus Neubeginn und Zerstörung – einen, der sich aus der Verstrickung erheben sollte und es doch nicht schafft.
Aber wie schafft Klee es selbst, den Ort zu finden, an dem er all die widerstrebenden Phänomene als Einheit sieht? Er hat in den Kriegsjahren gelernt, sich zu versenken, seinen Ort, wie er ja kühn sagt, bei Gott zu suchen, und so sind die Sätze zu verstehen, die er dann gleich nach dem Krieg schreibt und die heute auf seinem Grabstein stehen:
"Diesseitig bin ich gar nicht fassbar. Denn ich wohne grad so gut bei den Toten, wie bei den Ungeborenen. Etwas näher dem Herzen der Schöpfung als üblich. Und noch lange nicht nah genug." (12)
Seine Kunst entsteht aus einer meditativen Haltung, in der er es sich erlauben kann, planlos ans Werk zu gehen. Er lässt der zeichnenden Hand freien Lauf und gebietet dabei doch aufs Genaueste über die Formgesetze von Linie und Fläche, Helldunkel und Farbe. Jedes Bild ist für ihn ein schöpferischer Prozess, ein Versuch aber auch nur, mit den unendlichen Möglichkeiten umzugehen. Unentwegt probiert er neue Techniken aus.
Sehr eingespannt ist er als Lehrer am Bauhaus zwischen 1920 und 1930. Unerbittlich erforscht er mit seinen Schülern die Grundgesetze der Formlehre. Dabei sei sein Unterricht immer auch philosophisch gewesen, erzählen sie später.
Das Zugleich von Ordnung und Chaos beschäftigt ihn nun immer mehr. In der Balance der Gegensätze kann auch das Böse seinen Ort haben, ohne zerstörerisch zu werden. So hatte er es schon während des Kriegs in sein Tagebuch notiert:
"Es wird das Teuflische zur Gleichzeitigkeit mit dem Himmlischen verschmolzen werden, der Dualismus (…) in komplementärer Einheit... Denn die Wahrheit erfordert alle Elemente zusammen…"(13)
Wenn er im Krieg die Bewegung nach oben suchte, so geht es ihm jetzt um die vollkommene Balance in seinen Bildern, das freie Schweben.
Und so schwebt in eherner Ruhe auch der "Goldene Fisch" als ein Bild der Erlösung.
"Wenn es auch wahr wäre, dass ich Jude bin und aus Galizien stammte, so würde dadurch an dem Wert meiner Person und meiner Leistung kein Jota geändert. Diesen meinen persönlichen Standpunkt, der meint, dass ein Jude und ein Ausländer an sich nicht minderwertiger ist als ein Deutscher und Inländer, darf ich von mir aus nicht verlassen, weil ich mir sonst ein komisches Denkmal für immer setzte. Lieber nehme ich Ungemach auf mich, als dass ich die tragikomische Figur eines sich um die Gunst der Machthaber Bemühten darstellte." (14)
Als die Nazis an die Macht kommen, ist Paul Klee Professor an der Düsseldorfer Kunstakademie. Er wird sofort fristlos entlassen, gilt er doch als besonders entarteter Künstler. Die Zeitungen nennen ihn einen "galizischen Juden und Kulturbolschewisten." Klee verteidigt sich nicht, er steht nicht nur beim Malen über den Dingen. Ende 1933 emigriert er mit seiner Frau nach Bern. In sehr beengten Verhältnissen arbeitet er unermüdlich weiter, auch dann noch, als er zwei Jahre später an Sklerodermie erkrankt, einer Verhärtung der Bindegewebe, die erst die Haut, dann die inneren Organe befällt.
Nun muss er, der so sehr dem inneren Puls des Lebendigen nachgespürt hat, das Erstarren der Gewebe als langsamen Tod erleben. Er hat das schweigsam und gelassen auf sich genommen und nicht aufgehört, seine Visionen auf Papier und Leinwand zu bringen. Noch 1939, ein Jahr vor seinem Tod, schreibt er:
"Wenn die Freude zu leben heute manches Hindernis erfährt, so kann man sie vielleicht auf dem Umweg über die Arbeit rekonstruieren. Da die Arbeit gute Zeiten haben kann, stellt sich manchmal eine Art Glück ein." (15)
In den letzten Schaffensmonaten entstehen Bilder des Todes, aber auch über 50 Zeichnungen zum Thema "Engel" – eben jene Engel, die sich heute auf Kunstpostkarten so großer Beliebtheit erfreuen: "Engel, voller Hoffnung", "Schellenengel", "Engel, noch weiblich", "Engel, noch hässlich" und viele mehr.
Sie erzählen vom Glück, das Paul Klee empfand, wenn er nur mit einigen Linien umging – weitgespannten Linien, die sich am Ende seines Lebens zu Flügelwesen schließen: Keine übernatürlichen Boten aus dem Jenseits, sondern Engel-Anwärter, noch mit menschlicher Unvollkommenheit behaftet. Wenn der junge Paul Klee fliegen wollte, um seinen Standpunkt bei Gott zu finden, so bringt der alte Paul Klee all seine geflügelte Weisheit auf die Erde zurück und hinterlässt sie uns in Gestalt dieser Engel, die noch keine sind. Denn, so sagt er:
"Der Mensch ist nicht fertig. Man muss in Entwicklung bleiben, offen sein, auch im Leben gehobenes Kind. Kind der Schöpfung, des Schöpfers." (16)
Musik dieser Sendung:
(1) Violinsonate Nr. 1, g-moll. BWV 1001. (Bach), Julia Fischer, Sonatas and Partitas for Solo Violin (2) Sonate Nr. 1 c-moll, 2 Andante BWV 1014 (Bach), Frédérick Hass(Cembalo) & Mira Glodeanu (Violine) (3) Partita Nr. 3, E-Dur, V Bourrée (Bach), Julia Fischer, Sonatas and Partitas for Solo Violin (4) Partita Nr. 3, E-Dur, VI Gigue (Bach), Julia Fischer, Sonatas and Partitas for Solo Violin (5) Sonate 1 c-moll, BWV 1014, 1. Allegro (Bach), Frédérick Hass(Cembalo) & Mira Glodeanu (Violine)
Literaturangaben:
(1) Paul Klee Tagebücher 1898 – 1918, Hg. Felix Klee, Dumont Köln 1957 , dort Pos. 63 (2) Tagebuch, zitiert nach Carola Giedion-Welcker, Klee, rororo bildmonographie 1987 S. 20 (3) Zitiert nach Carola Giedion-Welcker, Klee, rororo bildmonographie 1987 S. 106 (4) Zitiert nach O.K. Werckmeister, Versuche über Paul Klee, Syndikat, Ffm. 1981, S. 153 (5) Tagebuch, zitiert nach Carola Giedion-Welcker, Klee, rororo bildmonographie 1987, S. 43 (6) ebd. (7) Zitiert nach O.K. Werckmeister, Versuche über Paul Klee, Syndikat, Ffm 1981, S. 17 (8) Zitiert nach Carola Giedien-Welcker, Klee, rororo bildmonographie 1987, S. 49 (9) Paul Klee, Tagebücher S. 353 (10) Ebd. (11) Zitiert nach Christian Gelhaar, Paul Klee, dumont Taschenbücher, Köln 1974 S. 37 (12) Ebd. S. 41 (13) Zitiert nach O.K. Werckmeister, Versucher über Klee, Syndikat, Ffm 1981, S. 51 (14) Zitiert nach Daniel Kupper, Paul Klee, rororo monographie 2011 S. 110 (15) Zitiert nach Christian Gelhaar a.a.O. S. 84 (16) Zitiert nach O.K. Werckmeister a.a.O. S. 159